As imagens e as palavras

René Magritte, Le Masque Vide, 1928. Óleo sobre tela, 73 x 92 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Escrita na tela, a palavra é imagem - o quadro é o lugar das imagens. Pintada na tela, é simulacro de escrita: pintura que finge ser escrita. As palavras também são imagens e as imagens têm de ser decifradas, como as palavras. O quadro de costas é um objecto: diz objecto, em imagem pintada sobre a tela, no cenário perspéctico que se recusa a mostrar. As palavras e as imagens - as palavras e as coisas.

Já está "online" o texto de W. J. T. Mitchell, "Word and Image" in Robert S. Nelson, Richard Shiff (dir.), Critical Terms for Art History, London-Chicago, The University of Chicago Press, s.d.

Também é possível encontrar "online" o texto de Michel Foucault, Ceci n'est pas une Pipe (1968), em tradução para inglês.

Georges Didi-Huberman no Instituto Franco-Português

Georges Didi-Huberman no Centre Georges Pompidou, em Paris, a 6 de Maio de 2009

Na próxima Quarta-Feira, 14 de Abril, Georges Didi-Huberman estará na Nova Livraria Francesa do Instituto Franco-Português, no nº 91 da Avenida Luís Bívar, em Lisboa, a partir das 18:30h. Mais informações poderão ser obtidas através do "site" da instituição ou do telefone (+351) 21 311 14 00. Um dos artigos de Didi-Huberman é mencionado numa das entradas de A Arte Moderna: "A Antiguidade como Bela Adormecida", dedicada ao "Renascimento".

What’s Wrong With This Picture?

Hans Haacke (1936), Taking Stock (Unfinished), 1983-84, óleo sobre tela e moldura de madeira dourada, 241 x 206 x 18 cm.

O Texto de Brian Wallis citado na aula anterior, “What’s Wrong With This Picture? An Introduction” in B. Wallis (org.), Art After Modernism: Rethinking Representation, N. York, The New Museum of Contemporary Art, s.d. pp. xi-xviii, já se encontra acessível online, em formato pdf. Poderão descarregá-lo ("download") e imprimi-lo, para facilitar a consulta. O volume Art After Modernism encontra-se no C.D. do Ar.Co, com a cota 15 WAL 01.

WYSIWYG

Frank Stella, Pagosa Springs, 1960, Copper metallic e lápis sobre tela, 252.3 X 252.1 cm., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Of all the Internet searches that end up at the McLuhan Program website and weblog, the search for the meaning of the famous "McLuhan Equation" is the most frequent. Many people presume the conventional meaning for "medium" that refers to the mass-media of communications - radio, television, the press, the Internet. And most apply our conventional understanding of "message" as content or information. Putting the two together allows people to jump to the mistaken conclusion that, somehow, the channel supersedes the content in importance, or that McLuhan was saying that the information content should be ignored as inconsequential.

Foi assim, assumindo o simulacro que não conduz a McLuhan (1911-1980), que utilizámos o famoso "meme" The medium is the message (Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964), em cruzamento com a literalidade desejada por Frank Stella (1936) para a sua pintura. Mas de que falava McLuhan quando falava de "message" e de "medium" e equivalia os dois termos?

McLuhan tells us that a "message" is, "the change of scale or pace or pattern" that a new invention or innovation "introduces into human affairs." (McLuhan 8) Note that it is not the content or use of the innovation, but the change in inter-personal dynamics that the innovation brings with it. Thus, the message of theatrical production is not the musical or the play being produced, but perhaps the change in tourism that the production may encourage.
(...)
McLuhan defines medium for us as well. Right at the beginning of Understanding Media, he tells us that a medium is "any extension of ourselves." Classically, he suggests that a hammer extends our arm and that the wheel extends our legs and feet. Each enables us to do more than our bodies could do on their own. Similarly, the medium of language extends our thoughts from within our mind out to others.
(...)
But McLuhan always thought of a medium in the sense of a growing medium, like the fertile potting soil into which a seed is planted, or the agar in a Petri dish. In other words, a medium - this extension of our body or senses or mind - is anything from which a change emerges. And since some sort of change emerges from everything we conceive or create, all of our inventions, innovations, ideas and ideals are McLuhan media.
(...)
Thus we have the meaning of "the medium is the message:" We can know the nature and characteristics of anything we conceive or create (medium) by virtue of the changes - often unnoticed and non-obvious changes - that they effect (message.) McLuhan warns us that we are often distracted by the content of a medium (which, in almost all cases, is another distinct medium in itself.) He writes, "it is only too typical that the "content" of any medium blinds us to the character of the medium." (McLuhan 9) And it is the character of the medium that is its potency or effect - its message. In other words, "This is merely to say that the personal and social consequences of any medium - that is, of any extension of ourselves - result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology."
(Mark Federman, What is the Meaning of The Medium is the Message?)

Peep Show: o filme

Peep show

Hans Bellmer (1902-1975), La Poupée (detalhe), Paris, Éditions GLM, 1936, gravura (linóleo) sobre papel rosa, 16,7 x 12,8 cm

Sobre o conjunto de obras de Hans Bellmer sob a designação Die Puppe / La Poupée, ver, sobretudo, The Wandering Libido and the Hysterical Body, de Sue Taylor, para o site do Art Institute of Chicago.

Muita informação também no Centre Pompidou, em La Révolution Surréaliste (a propósito da exposição de 2002) e nos Dossiers Pédagogiques dedicados ao surrealismo.

Na "net", a mais completa coleccção de imagens que conheço sobre a multiforme boneca encontra-se em dolls of hans bellmer - não deixar de visitar os "links", para um relacionamento com práticas contemporâneas nem sempre "artísticas" (mais "links" sobre o tema num "blog" português). Outro material fotográfico de Bellmer no International Center of Photography.

Uma série de "links" relativos a Bellmer em A vocabulary of culture.

Sobre o conceito freudiano de "estranha familiaridade" (Das Unheilmliche), ver La Révolution Surréaliste e o site La Psychanalyse. O texto integral de The Uncanny (Das Unheilmliche) está disponível em inglês. Várias obras de Sigmund Freud encontram-se em Les Classiques des Sciences Sociales, em tradução francesa.

O conto (1814) de E. T. A. Hoffmann que está na origem do texto de Freud e entre as referências geradoras da(s) boneca(s) de Bellmer, está traduzido em inglês, como The Sandman.

Hans Bellmer, fotografia de uma das versões da sua boneca

A boneca, só com os pés vestidos, jaz no chão e é olhada de cima para baixo, torcida e nua, sexo no foco, olhada pelo homem fotógrafo, em pé, vertical. As outras nádegas deste monstro único, mutante, totalmente instrumentalizado pela sexualidade, são expostas pelo espelho. Espelho terrível que impede a fuga para a sombra e o esquecimento, forçando este corpo-artefacto a exibir-se, outra vez, devolvendo-o ao nosso olhar - e tornando o acto de olhar iniludivelmente visível.


Marcel Duchamp, Etant Donnés (detalhe), 1946-1966, Philadelphia Museum of Art

A mulher nua, indecisa entre a morte e a vida (ergue o braço), o sórdido e o heróico (a luz no braço erguido), deita-se, ou foi despejada, numa paisagem bucólica, retalhada pela visão, por natureza fragmentária, que se centra no seu sexo. Espreitamos pela fissura da porta e vemos um exterior. Espreitar a mulher, espreitar para dentro, ver através de (como na perspectiva): das viscerais noivas tetradimensionais de 1912 a este corpo no chão. Sexualidade progressivamente mais óbvia, mais crua, mais sórdida.


Alfred Hitchcock, Frenzy (fotograma), 1972

A mulher nua foi despejada no sujíssimo Tamisa, que o discurso da ordem promete limpar. A água não é uma cascata ao fundo. Da indizível violação de Blackmail (1929), elidida por foras-de-campo vários, para a mulher violada, nua, morta. Sexualidade progressivamente mais óbvia, mais crua, mais sórdida.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960. Ver pormenor* abaixo

A parede revela Norman e a sua relação com Marion: ele é um predador e o contentor habitado pelo fantasma da Mãe, como um mocho empalhado; Marion é a vítima da predação e um animal a retalhar pelo taxidermista, este recepcionista involuntário do vestíbulo entre a vida e a morte - e é, Marion, o objecto do desejo, a ser violado na sua privacidade sem conhecimento, como as mulheres nuas que homens devassam nos quadros. A pintura, a Arte, esconde e revela, "sublima", mas sem conseguir apagar as marcas de uma regressão às pulsões do inconsciente.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

O quadro é tirado da parede,


Alessandro Allori, Susana e os Velhos, 1561, óleo sobre tela, 202 x 117 cm, Musée Magnin, Dijon

uma qualquer (não esta, de Alessandro Allori) "Susana" atormentada pelos seus "velhos" (entre a violência e o negócio), a ser redimida pela virtude absoluta,


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

O quadro ausente revela, agora sem transposição, tudo o que fora, até aí, recalcado. Buraco na parede, buraco na porta.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

Para espreitar


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

o inconfessável,


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma - pormenor*), 1960

transposto, pela arte, para a esfera da ordem, do "alto", da moral. Nudez e pudor. Desejo e negócio.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

O buraco da parede já não transpõe: anuncia o buraco terrível do ralo da banheira que irá escoar a vida de Marion para o vazio, onde o nosso olhar não a pode mais seguir. Contracampo ontológico do buraco na parede, através do (como na perspectiva) qual o olho via: vazio absoluto, sem luz, sem visão, sem existência. Buraco na horizontalidade do fundo da banheira (conduzindo a um fundo mais fundo), visto do alto vertical da câmara de filmar.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

O buraco devolve-nos o olho: mas não o olhar. Olho morto.


Alfred Hitchcock, Psycho (fotograma), 1960

O olho vertical substitui o ralo horizontal, assim como o eixo vertical de visão é substituído pelo eixo horizontal, junto ao chão - baixo, "baixa" matéria, dejecto, lixo a limpar pelo obsessivo e cauteloso Norman. A câmara não pode senão afastar-se. Não há caminho redentor. O regresso do automóvel de Marion, no último plano do filme, não recupera nada, não repõe nada: é o regresso de um cadáver. Lixo. O lixo do que fora uma mulher em busca de redenção, do que fora juventude, do que fora riqueza (e crime: o dinheiro roubado por Marion).


Sobre o conjunto da obra de Marcel Duchamp, veja-se o divertido e informativo site Making Sense of Marcel Duchamp. Sobre Étant Donnés, consultem-se os artigos da tout-fait, Case Open and/or Unsolved: Étant Donnés, the Black Dahlia Murder, and Marcel Duchamp’s Life of Crime e Marcel Duchamp - Étant donnés: The Deconstructed Painting e veja-se uma reconstituição animada da obra no "site" Freshwidow. Sobre o Psycho, de Hitchcock, poderá recuperar-se um comentário meu no "blog" do curso A Arte Moderna.

Bataille (e outros animais) na teia (web)

Odilon Redon (1840-1916), L'Araignée qui Souris, 1881, carvão, 49.5 x 39 cm, Musée du Louvre, Paris

A revista Documents (Paris, 1929-1934), co-fundada por Georges Bataille (1897-1962), está disponível (atenção: o "browser" deve aceitar "cookies") através da Gallica (ver "Recursos", na barra de "links", à direita), digitalizada a partir de uma edição de 1991, prefaciada por Denis Hollier. Pode descarregar-se ("télécharger") para o computador pessoal. Vários textos do teórico francês estão disponíveis, em traduções para várias línguas (no francês original são escassos):

Em inglês na Georges Bataille Electronic Library e no batailleros.

Em castelhano, no site argentino dedicado a Nietzshe, Nietzsche en Castellano.

Sem dúvida, o site mais divertido sobre o grupo da revista Documents é o da exposição londrina Undercover Surrealism (2006): excertos, em inglês, do Dictionnaire Critique, originalmente publicado na revista, imagens, sons sórdidos e informação sobre os membros do grupo.

Sobre o conceito de "informe", ver o excelente hypertext, de Christian Hubert (já referenciado em "Glossários", na barra de "links"), uma verdadeira enciclopédia de teoria crítica contemporânea.

São muitos os textos sobre Bataille: Georges Bataille: The Globular & Cross Gender Identification Through Eyeball Mutilation In The Horror Film, de Don Anderson, sobre uma temática que nos será útil na relação com o Chien Andalou de Buñuel e Dali, ou a recensão crítica de Heterology and the Postmodern: Bataille, Baudrillard, and Lyotard (Allen & Unwin, 1991), por Clare O'Farrell, são exemplos, particularmente relevantes para o nosso curso.

O "dossier pédagogique", do Centre Pompidou, L'Antiforme, é uma sintética introdução à relação entre o "informal" de Bataille e o movimento "Antiforma" teorizado por Robert Morris nos anos de 1960.

O artigo Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection, de Irene E. Hofmann, para o site do Art Institute of Chicago (Ryerson and Burnham Libraries), constitui uma excelente panorâmica sobre a imprensa dada e surrealista francesa.

A revista dada Littérature (Paris, 1919-1924), dirigida por Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault, está disponível no site da University of Iowa. Foi nesta revista que se iniciou o afastamento do grupo de Breton em relação ao movimento dada e, sobretudo, em relação ao radical niilismo de Tristan Tzara.

Os resumos das comunicações para um colóquio sobre a revista Documents, oferecem pistas para o aprofundamento do seu estudo.

Documents, nº 7, pág., 382, Paris, 1929 [é a página 509 do pdf da Gallica]