Celestografias - ou abjectografias?

August Strindberg, Celestografia, 1894, Kungliga Biblioteket, Stockholm

Mais informações sobre as artes visuais do dramaturgo Strindberg (1849-1912) em:

• Douglas Feuk, The Celestographs of August Strindberg, "Cabinet", Issue 3 Weather Summer 2001.
• As obras de pintura de Strindberg e respectivos elementos informativos, no Musée d'Orsay.
• A tradução inglesa de um texto teórico de Strindberg, sobre o acaso na criação artística, publicado, em francês, na "Revue des Revues", a 15 de Novembro de 1894.
• Dario Gamboni, Fabrication of Accidents. Factura and Chance in Neneteenth-Century Art, "Res", nº 36, Autumn 1999, pp. 205-225. O melhor "link" para o conjunto das revistas "Res" já publicadas é o da Universidade de Harvard, que permite procurar vocábulos ou frases através do serviço "Google Search Inside".
  

Abstracção, movimento, música, máquina: cinema

László Moholy-Nagy (1895-1946), Ein Lichtspiel. Schwarz-Weiss-Grau, 1930.

O cinema foi entendido, por vários criadores do primeiro quarto do século passado, como a possibilidade de realizar imagens em movimento com um valor inerente, isto é, que não estivessem ao serviço de uma narrativa. Imagens luminosas no plano da tela, do ecrã, movendo-se ritmicamente, registando, ou não, fragmentos da realidade pré-existente, reconhecíveis, ou não, de origem fotográfica - ou não. O cinema oferecia uma espécie de pintura em movimento, com elementos formais facilmente integráveis na tradição pictórica modernista (a bidimensionalidade da tela, a primazia dos valores luminosos, mas, também, as fragmentações, em sequência, através da montagem, e no plano, bem como uma visão mecânica e nova). Uma pintura que mexe é uma pintura com ritmo. Uma pintura com princípio, meio e fim é uma pintura com uma duração pré-determinada. Uma pintura rítmica que começa e acaba independentemente do nosso olhar é uma espécie de música.

Hoje, no sótão do Ar.Co, em Lisboa, a partir das 21 horas. Mais informação nas entradas anteriores dedicadas ao tema, sobretudo em "Abstracção e cinema: pintura em movimento, música visual" (2007) e "Modernismos e cinema 2" (2008).

O texto de Christine Noll Brinckmann, "Collective Movements and Solitary Thrusts: German Experimental Film 1920-1990", Millenium Film Journal, No. 30/31, Fall 1997, é mais um elemento a juntar à nossa bibliografia sobre o assunto.

WYSIWYG

Frank Stella, Pagosa Springs, 1960, Copper metallic e lápis sobre tela, 252.3 X 252.1 cm., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Of all the Internet searches that end up at the McLuhan Program website and weblog, the search for the meaning of the famous "McLuhan Equation" is the most frequent. Many people presume the conventional meaning for "medium" that refers to the mass-media of communications - radio, television, the press, the Internet. And most apply our conventional understanding of "message" as content or information. Putting the two together allows people to jump to the mistaken conclusion that, somehow, the channel supersedes the content in importance, or that McLuhan was saying that the information content should be ignored as inconsequential.

Foi assim, assumindo o simulacro que não conduz a McLuhan (1911-1980), que utilizámos o famoso "meme" The medium is the message (Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964), em cruzamento com a literalidade desejada por Frank Stella (1936) para a sua pintura. Mas de que falava McLuhan quando falava de "message" e de "medium" e equivalia os dois termos?

McLuhan tells us that a "message" is, "the change of scale or pace or pattern" that a new invention or innovation "introduces into human affairs." (McLuhan 8) Note that it is not the content or use of the innovation, but the change in inter-personal dynamics that the innovation brings with it. Thus, the message of theatrical production is not the musical or the play being produced, but perhaps the change in tourism that the production may encourage.
(...)
McLuhan defines medium for us as well. Right at the beginning of Understanding Media, he tells us that a medium is "any extension of ourselves." Classically, he suggests that a hammer extends our arm and that the wheel extends our legs and feet. Each enables us to do more than our bodies could do on their own. Similarly, the medium of language extends our thoughts from within our mind out to others.
(...)
But McLuhan always thought of a medium in the sense of a growing medium, like the fertile potting soil into which a seed is planted, or the agar in a Petri dish. In other words, a medium - this extension of our body or senses or mind - is anything from which a change emerges. And since some sort of change emerges from everything we conceive or create, all of our inventions, innovations, ideas and ideals are McLuhan media.
(...)
Thus we have the meaning of "the medium is the message:" We can know the nature and characteristics of anything we conceive or create (medium) by virtue of the changes - often unnoticed and non-obvious changes - that they effect (message.) McLuhan warns us that we are often distracted by the content of a medium (which, in almost all cases, is another distinct medium in itself.) He writes, "it is only too typical that the "content" of any medium blinds us to the character of the medium." (McLuhan 9) And it is the character of the medium that is its potency or effect - its message. In other words, "This is merely to say that the personal and social consequences of any medium - that is, of any extension of ourselves - result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology."
(Mark Federman, What is the Meaning of The Medium is the Message?)

Modernismos e cinema 2

Léopold Survage (1879-1968), Rythme Coloré: estudo para filme , 1913, aguarela e tinta sobre papel, 33 x 30.7 cm, MoMA, Nova Iorque

O cinema continua nos Cruzamentos: hoje, a partir das 21 horas, na sala do Departamento de Fotografia (a confirmar) do Ar.Co, na Rua de Santiago, nº 18. Em projecção video.

O programa 2 do tema Modernismos e cinema será dedicado à Abstracção e Cinema - Pintura em Movimento, Música Visual.

O "link" do parágrafo anterior permite o acesso a uma selecção de filmes (2007) que será semelhante à da aula de hoje.

Deverá consultar-se a muita e variada informação disponível na internet sobre o assunto, de que a lista apresentada serve de curto exemplo:

A coleccção de aguarelas do russo radicado em França, Léopold Survage (Leopoldij Lvovich Sturzwage), no MoMA: material para um dos primeiros filmes abstractos.

O manifesto The Futurist Cinema, tradução inglesa do texto original de F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla, Remo Chiti (15 de Novembro de 1916). O texto de Bruno Corra, Abstract Cinema, Chromatic Music, de 1912, também em tradução inglesa, na página de Mathias Fuchs (Salford University). Bruno Corra (1892-1976) é, com Survage, um dos pioneiros do cinema abstracto: no início dos anos de 1910, pintou directamente sobre a película - Survage pretendeu filmar aguarelas, que se sucederiam, em movimento, ao serem apresentadas cinematograficamente.

O material da exposição Visual Music, que esteve patente no Hirshhorn Museum, de 23 de Junho a 11 de Setembro de 2005.

O excelente resumo e guia para uma exploração do tema na internet, Colour and Sound - Visual Music (2002), por Maura McDonnell.

No iotaCenter, The Absolute Film, um texto de William Moritz.

A colecção de textos sobre o tema, no Rythmic Light, em pdf.

Um exemplo contemporâneo, com uma voltinha perversa (é feito a partir de um filme pornográfico): Tone Poem, de Marc Kremers, 2005.

Anton Giulio Bragaglia (1890-1960), Thais, 1916 (fotograma). Cenários de Enrico Prampolini (1894-1956)

Cinema, hoje, no Ar.Co, às 21 horas

Walter Ruttmann, Lichtspiel Opus I, 1921. Também na Ubuweb e na Medien Kunst Netz

Cinema, hoje (9 de Abril), na sala do Departamento de Fotografia do Ar.Co (na Rua de Santiago, em Lisboa), a partir das 21 horas, em projecção video. Exemplos das marcas dos movimentos de vanguarda dos anos de 1910-20 no cinema experimental e comercial: expressionismo, cubismo, futurismo. Abstracção, movimento, simultaneidade, divergência, multiplicidade. Utopias, cidade, máquina. As relações entre cinema, pintura e música. Percepções do tempo e do espaço.

Poderá ser útil a consulta das entradas anteriores:

"Espaço, tempo e cinema", para um enquadramento teórico muito esquemático e geral.

"Abstracção e cinema: pintura em movimento, música visual", onde se encontrará a lista das fitas visionadas no ano passado, segundo um programa muito semelhante ao que irá ser apresentado hoje.

Encontra-se-ão mais referências explorando a etiqueta "Cinema", na barra lateral.

"Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht"

Joseph Paxton (1803-1865), "Palácio de Cristal", 1851. Fotografia de c. 1928

"All fixed, fast frozen relations, with their train of ancient and venerable prejudices and opinions, are swept away, all new-formed ones become antiquated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and man is at last compelled to face with sober senses his real condition of life and his relations with his kind".

Karl Marx (1818-1883), Friedrich Engels (1820-1895), Manifest der Kommunistischen Partei [Manifesto do Partido Comunista], Londres, 21 de Fevereiro de 1848. Tradução inglesa de Samuel Moore, 1888

"There are no limits in nature, and neither can there be in a work of art. You would thus obtain the atmosphere that sorrounds the figure, the color that animates it, and the perspective that puts it in its place.
When I do a portrait, I cannot limit it to the lines of the head since this head belongs to a body; it is in an environment that has an influence on it, it makes part of a whole I cannot suppress.
(...) Nothing is material in space."

Medardo Rosso (1858-1928), citado por Edmond Claris, De l'Impression en Sculpture, Paris, Editions de La Nouvelle Revue, 1902. Tradução no catálogo Medardo Rosso, Düsseldorf, Richter Verlag, s.d [2004], pág. 126 (existe no C.D.)

Pablo Picasso (1881-1973), "El Aficionado Sorgues / El Torero", 1912, óleo sobre tela, 135 x 82 cm, Museu de Arte de Basileia

Peep Show: o filme

Abstracção e cinema: pintura em movimento, música visual

Viking Eggeling (1880-1925), Symphonie Diagonale, 1924

Cinema nos Cruzamentos: hoje, às 21:00h, no sótão do Ar.Co, na Rua de Santiago nº 18.

A lista dos filmes apresentados dia 28 (e alguns que ficaram por apresentar) disponíveis na internet:

William Heise (para a Thomas A. Edison), Annabelle Serpentine Dance , 1895

Hans Richter, Rythmus 21, 1921

Walter Ruttmann, Lichtspiel Opus I , 1921

Walter Ruttmann, Berlin: Die Simphonie der Großstadt , 1927

Ruttmann / Hitchcock, Berlin / North by Northwest , 1927 / 1959

Man Ray, Le Retour à la Raison, 1923

Mary Ellen Bute, Dada, 1936

Norman McLaren, Dots, 1940

Harry Smith, Early Abstractions , 1946-57

Stan Brakhage, Rage Net, 1988

"I have no fear of changes... of destroying the image"

Pollock (1912-1956) a trabalhar, em 1950. Trata-se de um excerto (a correr em "loop" e com o som acrescentado "a posteriori") do filme de Hans Namuth (1915-1990), também responsável pelas mais famosas e influentes fotografias do pintor norte-americano - em acção


"I enjoy working on a large canvas. I feel more at home, more at ease, in a big area.

Having the canvas on the floor I feel nearer, more a part of the painting. This way I can walk around it, work from all four sides and be in the painting, similar to the Indian sand painters of the West.

Sometimes I use a brush but often prefer using a stick. Sometimes I pour the paint straight out of the can. I like to use a dripping fluid paint. I also use sand, broken glass, pebbles, string, nails, or other foreign matter.

A method of painting is a natural growth out of a need. I want to express my feelings rather than illustrate them.

Technique is just a means of arriving at a statement. When I am painting I have a general notion as to what I am about. I can control the flow of the paint.

There is no accident, just as there is no beginning and no end. Sometimes I lose a painting, but I have no fear of changes... of destroying the image. Because a painting has a life of its own, I try to let it live" (Jackson Pollock, na banda sonora do filme de Namuth).


A fita de Namuth, rodada no Verão e no Outono de 1950, seria terminada em 1951, com a montagem de um herói do cinema alemão (montou o M (1930) de Fritz Lang, tendo colaborado no Tagebuch einer Verlorenen (1929), de Pabst, e no Vampyr (1932), de Dreyer), Paul Falkenberg (1903-1986), e com música de Morton Feldman (1926-1987) - porque Pollock achou a escolha de música indonésia, por Falkenberg, "exótica", concluindo "I'm an American painter!". O "YouTube" tem um muito melhor e mais longo exemplo de Pollock em acção do que aquele que aparece neste post: não deixem de ver.

O comentário "off" de Pollock, narrador do seu próprio trabalho, consiste numa "colagem" de afirmações do pintor aos media, como se poderá confirmar nas pp. 15-23 do volume Jackson Pollock - Interviews, Articles, and Reviews, New York, MoMA, s.d [1998], disponível no CD (biblioteca) do Ar.Co.

Cinema em cruzamento

Walter Ruttmann, pintura sem título, 1918


Próxima Segunda-Feira:

marcas expressionistas, futuristas, abstraccionistas, dada e surrealistas no cinema. A partir das 21 horas, no sótão do Ar.Co. 5 de Junho de 2006. Actuais e antigos/as alunos/as, respectivos amigos/as e namorados/as e penetras (respectivos e não respectivos): são todos bem-vindos.


Walter Ruttmann, Lichtspiel - Opus I (1921), na MedienKunstNetz

Malevich em atraso: textos

Auroch pintado na "Rotunda dos Touros", Lascaux

A arte naturalista é uma ideia de selvagem: o desejo de reproduzir o que ele vê e não de criar uma forma nova (pág. 183).



Edouard Manet (1832-1883), Mlle. Victorine Meurent Mascarada de Espada, 1862, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York

Os Académicos realistas são os últimos descendentes do selvagem (pág. 186).



Edouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863, óleo sobre tela, 1,30 m x 1,90 m, Musee d'Orsay, Paris

Aqueles que seguem o seu tempo são mais altos, maiores, mais importantes. O realismo do século XIX é muito maior que as formas ideais das emoções estéticas sob o Renascimento e a Grécia. Os artistas [clássicos] estavam oprimidos pelo gosto estético (pág. 182).



Alexander Adriaenssen (1587-1661), Natureza Morta com Peixe, óleo sobre painel de carvalho, 55 x 75,6 cm, Groeninge Museum, Bruges

Reproduzir os objectos e recantos favoritos da natureza é agir como um ladrão que contemplasse com admiração os seus pés algemados (pág. 180).
Querendo reproduzir a vida da forma no quadro, apenas se reproduzia qualquer coisa morta. O vivo era reduzido à imobilidade, ao estado da morte (pág. 185).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, 1917-1918. Oil on canvas. 106 x 70.5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam

Criar significa viver, forjar eternamente coisas novas (pág. 184).
Não mais considerar tudo o que existe na natureza como coisas e formas reais, mas como um material na massa do qual é preciso fazer formas que não têm nada a ver com o modelo (pág. 185).
O mais precioso da criação pictórica são a cor e a textura; elas constituem a essência da pintura que o assunto sempre assassinou. É preciso dar às formas vida e o direito à existência individual (pág. 185).



Charles Rennie Mackintosh, "Hill House Chair", 1902/3

A criação utilitária tem uma vocação. A criação intuitiva não tem vocação utilitária (…). A forma intuitiva deve sair do nada. Tal como a razão criou a partir do nada coisas destinadas ao uso quotidiano e as aperfeiçoa. Eis porque as formas da razão utilitária são superiores a qualquer representação oferecida pelos quadros. Superiores porque vivas, porque saídas da matéria a que foi dado novo aspecto para uma vida nova (pág. 192).



Wladimir Tatlin, Letatlin, 1929–1932

Seguindo as formas dos aeroplanos, dos automóveis, nós estaremos constantemente na esteira das formas da vida técnica, novas e abandonadas... Seguindo a forma das coisas, não podemos dedicar-nos ao fim pictural em si mesmo, à criação directa (pág. 189).



Richard Mutt (Marcel Duchamp (1887-1968)), Fountain, 1917. Fotografia de Alfred Stieglitz (1864-1946) para a revista Blind Man nº 2 (pág. 4)

Distribuir o mobiliário numa sala não é ainda um processo de criação (…). Pôr um samovar sobre a mesa será também criação? (pág. 184)



Mikhail Larionov, Raionismo Vermelho, 1913, aguarela sobre papel, 26,3 x 36,4 cm, Colecção Merzinger, Suíça

Para a nova cultura artística, as coisas evaporaram-se como em fumo e a arte vai em direcção ao fim em si, à criação, em direcção ao domínio das formas da natureza (pág. 180).



Wassily Kandinsky (1866-1944), Mit dem schwarzen Bogen / Com o Arco Negro, 1912, óleo sobre tela, 189 x 198 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Hoje em dia, o pintor tem de saber o que se passa no seu quadro e porquê. Antigamente, ele sofria a influência deste ou daquele estado de espírito (…). E acabava por imputar os seus desejos à vontade intuitiva. Em consequência, o sentimento intuitivo não se exprimia com clareza (pp. 192-93).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Vermelho. Realismo Visual de uma Camponesa em duas dimensões, 1915, óleo sobre tela, 53 x 53 cm, Museu Russo, St. Petersburg

As formas sairão das massas pictóricas, isto é, hão-de surgir como surgem as formas utilitárias. Essas formas não serão a repetição das coisas que vivem na vida, elas serão coisa viva. Uma superfície-plano colorida é uma forma viva e real. (...) As formas do suprematismo, ou novo realismo pictórico, provam que as formas encontradas pela razão intuitiva foram construídas a partir do nada (pp. 193-94).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Negro, [1913] 1923-29, óleo sobre tela, 106.2 x 106.5 cm, State Russian Museum, St. Petersburg

Metamorfoseei-me em zero das formas, cheguei ao que está para lá do zero, à criação, quer dizer ao suprematismo, novo realismo pictórico, criação não-objectiva. O suprematismo é o princípio de uma nova civilização. O selvagem foi vencido, como o macaco foi vencido (pág. 198).
O quadrado não é uma forma inconsciente. É a criação da razão intuitiva. É a face da nova arte (pág. 198).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, c. 1915 (?), óleo sobre contraplacado, 71 x 45 cm, Museu Russo, St. Petersburg

Até hoje, só existia o realismo das coisas, mas não o das unidades pictóricas, das cores construídas de maneira a não dependerem nem da forma, nem da cor, nem da sua situação por relação com outra unidade. Cada forma é livre e individual. Cada forma é um mundo (pág. 198).



Jackson Pollock ((1912-56) fotografado a trabalhar, por Hans Namuth, em 1950

A arte é a capacidade de criar uma construção que não provém das relações entre as formas e a cor, que não é fundada sobre o gosto estético que preconiza o bonitinho da composição, mas que é construída sobre o peso, a velocidade e a direcção do movimento. É preciso dar às formas o direito à existência individual (…). Nós somos o coração vivo da natureza (…). Nós somos o seu cérebro vivo (pág. 195).

Nós, os suprematistas, abrimo-vos o caminho. Andai depressa! Porque amanhã já não ireis reconhecer-nos. Moscovo 1915 (pág. 201).


(Excertos retirados de Do Cubismo e do Futurismo ao Suprematismo (…), segundo a 3ª edição, Moscovo, 1916 in Kazimir Malevitch, Écrits, Paris, Ed. Lebovici, 1986, prefácio, selecção e tradução para francês de A. Nakov (cota Ar.Co 7 MAL 01). Os excertos foram reordenados, traduzidos, sujeitos a uma nova lógica de pontuação e ilustrados. É a ilustração que comenta o texto. Em diálogo)

Os Cruzamentos, hoje, dão (-vos) música

Arnold Schönberg, Paisagem, óleo s/ cartão, 37 x 50 cm, Arnold Schönberg Center, Viena (propriedade da Belmont Music Publishers, Pacific Palisades, California)

Porque gostaria tanto o Sr. Kandinsky (1866-1944) do Sr. Schönberg (1874-1951), no que era, aliás, retribuído? Será porque a "abstracção" anda próxima do atonalismo?

Arnold Schönberg, Suite für Klavier op. 25 (1921-23), primeiro esboço do Intermezzo (1921-23), Arnold Schönberg Center (Nachlaß Arnold Schönberg, MS 25, Nr. 27b), Viena

Com audição, em "stream" (ASC Webradio), a partir desta página (4. Intermezzo: clicar no "cone" riscado). A Suite Para Piano, op. 25, está entre as primeiras obras onde Schönberg aplica o sistema dodecafónico, regulamentando a sua música atonal.

Wassily Kandinsky, Sem título ("Primeira Aguarela Abstracta"), datado 1910 (1913 ?), lápis, aguarela e tinta-da-china sobre papel, 49.6 x 64.8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Música tonal e atonal. Atonalismo dodecafónico em Schönberg e Webern. Atonalismo e "abstracção". Dodecafonismo, "abstracção" geométrica e "regresso(s) à ordem". Linhas com que a aula de hoje (e da próxima Quarta) se cose(m). Seguir-se-ão materiais de apoio e aprofundamento. Em (muito) breve.

Wassily Kandinsky, Composição 8 (Komposition 8), Julho 1923, óleo sobre tela, 140 x 201 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque

The Société Anonyme Inc.

Anónimo, Cartaz da "Société Anonyme", s.d., pintura sobre painel, Yale University Art Gallery.


Excelente site para a exposição dedicada à "Société" no Hammer Museum de Los Angeles (23 de Abril - 20 de Agosto de 2006). A exposição é organizada pela Yale University Art Gallery.

A SA foi fundada em 1920, em Nova Iorque, por Katherine S. Dreier, Marcel Duchamp e Man Ray, com objectivos pedagógicos, de apoio a artistas e de aquisição de obras para um "museu experimental".


Jean (Hans) Arp, Bird-Man (Tête d’Homme; Tête-Oiseau), ca. 1920, pintura sobre madeira, Yale University Art Gallery.

Foi lançada, ontem, no jardim do Museu Nacional de Arte Antiga, uma nova revista "on-line", dedicada à arte e de origem portuguesa. Já se encontra na nossa lista de "links".

O pintor da câmara de filmar

6 minutos (quatro "cassettes") de película (de 9,5 mm) impressionada (com uma "Pathé Baby") por Edvard Munch no Verão (?) de 1927. Mais material no Munch Museet de Oslo.

"No jury, no prizes"

Publicidade de uma exposição nova-iorquina a inaugurar amanhã.

Um Marcel Duchamp a habitar Nova Iorque (a Grande Guerra começara em 1914 e terminaria em 1918), celebrizado pelo "Armory Show" de 1913, foi um dos fundadores da Society of Independent Artists, émulo americano da francesa Societé des Artistes Indépendants (a mesma que levantara obstáculos à exposição do Nu Descendant un Escalier, em Março de 1912), fundada em 1884.

Quando a opinião pública do presente se enerva com a arte contemporânea, considerando arrogante e ditatorial a possibilidade de propor qualquer objecto, imagem ou acção como "Arte", esquece ou ignora que isso acontece pelos motivos contrários aos que geram a irritação: hoje em dia, nenhuma entidade define o que é ou não a tal "Arte". A oitocentista Societé des Artistes surgiu da situação oposta: era a Academia que dizia quem era artista e o que era "Arte", e fazia-o periodicamente, aceitando ou recusando as obras que estariam expostas no anual "Salon". Um júri fazia a escolha. A Societé des Artistes quis furar essa censura prévia: qualquer sócio podia expor (em quantidade limitada, no entanto) aquilo que quisesse. O público decidiria.

A Society americana pretendeu fazer o mesmo: quem quisesse tornar-se sócio pagava 6 dólares e ganhava o direito de expor (com limitação de número) o que quisesse. Daqui, a queixa do Sr. Richard Mutt (ou de alguém tomando a defesa da sua causa), em 1917, na revista The Blind Man: "They say any artist who pays six dollars may exhibit. Mr. Richard Mutt sent in a fountain. Without discussion, this object disappeared and was never exhibited".

O Sr. Richard Mutt tinha adquirido um urinol, provavelmente da empresa J. L. Mott Ironworks, e enviara-o, para exposição, à Society of Independent Artists, de que era sócio. A peça foi excluída por decisão maioritária dos directores da sociedade. Marcel Duchamp demitir-se-ia. Rebentava a polémica.

Mutt e Duchamp parecem ter sido, no entanto, a mesma pessoa. Mas foi Marcel que escreveu à sua irmã Suzanne: "Uma das minhas amigas, sob um pseudónimo masculino, Richard Mutt, enviou um urinol como escultura". Mesmo a identidade sexual é posta em causa: o senhor ou a senhora Mutt? Em 1920 surgirá Rrose Sèlavy, outro heterónimo de Marcel - uma senhora que o amigo Man Ray fotografará para o rótulo de um frasco de perfume. Arte, escultura, instituições, processos, execução, originalidade, autoria: tudo claramente em questão.

O que sabemos daquela que é, hoje, uma das mais influentes peças da cultura artística do século XX é muito pouco. Sabemos que não é o primeiro "ready-made". A "Roda de Bicicleta" é de 1913. "Ready-made", uma arte "já pronta", um objecto pré-existente a que é alterado o estatuto ao ser proposto como obra de arte. A designação também é um "ready-made": vem da venda de roupa por catálogo, roupa "pronto-a-vestir", como dizemos hoje, por influência francesa ("prêt-à-porter"), oposto da roupa "tailor made", feita, à medida, por um alfaiate. A Fountain desapareceu: dela só restam fotografias - e a mais famosa, a de Alfred Stieglitz, publicada em The Blind Man, consiste numa encenação que não sabemos a quem atribuir. Duchamp, sabemo-lo através de outra fotografia, tinha o urinol pendurado no vão de uma das portas do seu estúdio nova-iorquino da Rua 67. Na Fountain até temos sorte: já a "Roda de Bicicleta" é, sobretudo, conhecida pela fotografia de uma terceira versão de 1951 - as diferenças entre versões são grandes e têm vindo a gerar relevantes discussões.

A história de Fountain é conhecida, sobretudo, devido ao trabalho de investigação histórica de William Camfield, de quem se poderá consultar, na biblioteca ("CD", isto é, "Centro de Documentação") do Ar.Co, "Marcel Duchamp's Fountain: Aesthetic Object, Icon, or Anti-Art?" in Thierry de Duve (org.), The Definitively Unfinished Marcel Duchamp, Cambridge-London, MIT Press, s.d. [1991].

Thierry de Duve faz um bom resumo dela em Voici, 100 Ans d'Art Contemporain, Paris, Ludion-Flammarion, s.d., pp. 28-29, obra também existente na biblioteca do Ar.Co.

"Online" existem excelentes recursos:
Especificamente sobre Fountain poder-se-à consultar o artigo respectivo em Unmaking the Museum: Marcel Duchamp's Readymades in Context, de Kristina Seekamp, e, no Art Science Research Laboratory, o muito esclarecedor texto de Michael Betacourt, The Richard Mutt Case: Looking for Marcel Duchamp's Fountain.

De um ponto de vista mais geral, o site Making Sense of Marcel Duchamp é uma viagem divertida e séria pela obra de Marcel Duchamp.
Existe uma Marcel Duchamp World Community, com muita informação e que inclui uma excelente revista cibernética, inteiramente dedicada ao tema, a Tout-Fait.
Principalmente para os francófonos, a z u m b a w e b d e s i g n dedica um site a Marcel Duchamp en Français sur le Web.

A Columbia University (Nova Iorque) disponibiliza alguns excertos de textos e conversas de Duchamp.

Os "links" do texto deste post contêm mais informação: explorem-nos. Em breve, colocarei novos "links" no blog, onde se deverá, também, buscar mais Duchamp.