As imagens e as palavras

René Magritte, Le Masque Vide, 1928. Óleo sobre tela, 73 x 92 cm. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf

Escrita na tela, a palavra é imagem - o quadro é o lugar das imagens. Pintada na tela, é simulacro de escrita: pintura que finge ser escrita. As palavras também são imagens e as imagens têm de ser decifradas, como as palavras. O quadro de costas é um objecto: diz objecto, em imagem pintada sobre a tela, no cenário perspéctico que se recusa a mostrar. As palavras e as imagens - as palavras e as coisas.

Já está "online" o texto de W. J. T. Mitchell, "Word and Image" in Robert S. Nelson, Richard Shiff (dir.), Critical Terms for Art History, London-Chicago, The University of Chicago Press, s.d.

Também é possível encontrar "online" o texto de Michel Foucault, Ceci n'est pas une Pipe (1968), em tradução para inglês.

What’s Wrong With This Picture?

Hans Haacke (1936), Taking Stock (Unfinished), 1983-84, óleo sobre tela e moldura de madeira dourada, 241 x 206 x 18 cm.

O Texto de Brian Wallis citado na aula anterior, “What’s Wrong With This Picture? An Introduction” in B. Wallis (org.), Art After Modernism: Rethinking Representation, N. York, The New Museum of Contemporary Art, s.d. pp. xi-xviii, já se encontra acessível online, em formato pdf. Poderão descarregá-lo ("download") e imprimi-lo, para facilitar a consulta. O volume Art After Modernism encontra-se no C.D. do Ar.Co, com a cota 15 WAL 01.

"Cercados de paredes de vidro"

Jacques Tati (Jacques Tatischeff, 1907-1982), Play Time, 1967, fotograma

A adorável 0- chegaria daí a uma hora. Sentia-me excitado. Ao chegar a casa, corri para o gabinete da vigilante, mostrei o bilhete cor-de-rosa e recebi um certificado que me conferia o Direito às Persianas. Só temos esse direito nos Dias Sexuais.
Normalmente, vivemos cada instante à vista de todos, sempre banhados em luz e cercados de paredes de vidro que parecem feitas de ar refulgente. Nada temos a esconder uns dos outros. Esta forma de viver, assim às claras, facilita a difícil e nobre missão dos guardas. É muito possível que as habitações opacas dos antigos estejam na origem da sua triste psicologia celular. "A minha (sic) casa é a minha fortaleza"... De facto, eles puxavam muito pelo miolo!

Ievegueni Zamiatine (1884-1937), Nós, Lisboa, Antígona, 1990, p. 27. O texto foi escrito, em russo, em 1920. Existe, "online", em versão integral, em inglês, idioma em que foi publicado em 1924.

Edward Hopper (1882–1967), Office in a Small City, 1953, óleo sobre tela, 71.1 x 101.6 cm, The Metropolitan Museum of Art, Nova Iorque

O futuro fez 100 anos

Robert Zemeckis (1951), Back to the Future, 1985

As Stringa observes, newspapers in Milan and Rome declined to publish the manifesto [del Futurismo], although a lengthy critical review appeared in the Milanese Perseveranza (19 February). While a more amicable if ironic response, written by a woman after the publication of the manifesto and prologue in Le Figaro, appeared in Rome's La Tribuna (15 March). The manifesto was initially printed as a flyer in Italian and French and translated into other languages for publication by particular journals and newspapers, often to be re-published in Poesia for the widest possible diffusion. For example, the English translation of the manifesto, without the prologue, first appeared in the Daily Telegraph and The Sun (New York), and was reprinted in Poesia 5 (April-July 1919). Similarly, several Spanish translations appeared, in EI Liberal (Madrid), La Nación (Buenos Aires), and EI Diario Español (Buenos Aires), while German translations were published in the Kölnische Zeitung, Frankfurter Zeitung, and Vossische Zeitung (Berlin); these were also reprinted in the April-July 1909 issue of Poesia. The Portuguese version appeared on 5 August 1909 in Diário dos Açores accompanied by an interview with Marinetti. The Russian version, including the prologue, appeared on 8 March 1909 in the daily Vecer. The Japanese journal Subaru referred to the manifesto in May 1909. For reproductions of some of these translations, see Jean-Pierre A. de Villers, Le premier manifeste du futurisme, édition critique avec, en fac-similé, le manuscrit original de F. T. Marinetti (Ottawa: Editions de L'Université d'Ottawa, 1986), 105-39.

Christine Poggi, Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism, Princeton, Princeton University Press, 2008, nota 14, p. 275

Gabriel Danunzio, que vivia na província dos Abrusios na Itália, n'algumas das suas peças e nos seus romances reproduz a alma popular nas violências e nas suas aberrações sentimentaes; Luiz Francisco [Bicudo], que também percorreu a Itália e estudou lá a poesia contemporânea, que lhe despertou o interesse de escrever para o "Diário dos Açores" uma critica sobre a obra de Marinetti, o poeta da Revista "O Futurismo" em que é cantado o sport, as obras grandiosas, o despreso pela mulher, os meios modernos de transporte, não deixou de despertar um certo interesse no Doutor formado em direito pela Universidade de Coimbra, que pensava agora na Ilha ás horas d'ocio a estudar o que mais poderia interessar a litteratura michaelense.

A. J. C., "O Dr. Luiz Francisco Rebello Bicudo e a Literatura Contemporânea", Revista Michaelense, Ano 3º, nº 3, Novembro, 1926, p. 892

WYSIWYG

Frank Stella, Pagosa Springs, 1960, Copper metallic e lápis sobre tela, 252.3 X 252.1 cm., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Washington D.C.

Of all the Internet searches that end up at the McLuhan Program website and weblog, the search for the meaning of the famous "McLuhan Equation" is the most frequent. Many people presume the conventional meaning for "medium" that refers to the mass-media of communications - radio, television, the press, the Internet. And most apply our conventional understanding of "message" as content or information. Putting the two together allows people to jump to the mistaken conclusion that, somehow, the channel supersedes the content in importance, or that McLuhan was saying that the information content should be ignored as inconsequential.

Foi assim, assumindo o simulacro que não conduz a McLuhan (1911-1980), que utilizámos o famoso "meme" The medium is the message (Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man, 1964), em cruzamento com a literalidade desejada por Frank Stella (1936) para a sua pintura. Mas de que falava McLuhan quando falava de "message" e de "medium" e equivalia os dois termos?

McLuhan tells us that a "message" is, "the change of scale or pace or pattern" that a new invention or innovation "introduces into human affairs." (McLuhan 8) Note that it is not the content or use of the innovation, but the change in inter-personal dynamics that the innovation brings with it. Thus, the message of theatrical production is not the musical or the play being produced, but perhaps the change in tourism that the production may encourage.
(...)
McLuhan defines medium for us as well. Right at the beginning of Understanding Media, he tells us that a medium is "any extension of ourselves." Classically, he suggests that a hammer extends our arm and that the wheel extends our legs and feet. Each enables us to do more than our bodies could do on their own. Similarly, the medium of language extends our thoughts from within our mind out to others.
(...)
But McLuhan always thought of a medium in the sense of a growing medium, like the fertile potting soil into which a seed is planted, or the agar in a Petri dish. In other words, a medium - this extension of our body or senses or mind - is anything from which a change emerges. And since some sort of change emerges from everything we conceive or create, all of our inventions, innovations, ideas and ideals are McLuhan media.
(...)
Thus we have the meaning of "the medium is the message:" We can know the nature and characteristics of anything we conceive or create (medium) by virtue of the changes - often unnoticed and non-obvious changes - that they effect (message.) McLuhan warns us that we are often distracted by the content of a medium (which, in almost all cases, is another distinct medium in itself.) He writes, "it is only too typical that the "content" of any medium blinds us to the character of the medium." (McLuhan 9) And it is the character of the medium that is its potency or effect - its message. In other words, "This is merely to say that the personal and social consequences of any medium - that is, of any extension of ourselves - result from the new scale that is introduced into our affairs by each extension of ourselves, or by any new technology."
(Mark Federman, What is the Meaning of The Medium is the Message?)

Agitez doucement

Tristan Tzara (1896-1963), sem título, 1936, tinta sobre papel, 31.8 x 48 cm., MoMA, Nova Iorque. © 2008 Christophe Tzara

Prenez un journal

Prenez des ciseaux

Choisissez dans ce journal un article ayant la longeur que vous comptez à donner à votre poème.

Découpez l’article

Découpez ensuite avec soin chacun des mots qui forment cet article et mettez-le dans un sac.

Agitez doucement.

Sortez ensuite chaque coupure l’une après l’autre dans l’ordre où elles ont quitté le sac.
Coupez conscieusement

Le poème vous rassemblera.

Et vous voilà « un écrivain infiniment original et d’une sensibilité charmante, encore qu’incomprise du vulgaire »

Tristan Tzara (1896-1963), Sept Manifestes Dada, 1924


Em tradução brasileira para português:

Pegue um jornal.
Pegue a tesoura.
Escolha no jornal um artigo do tamanho que voce deseja dar a seu poema.
Recorte o artigo.
Recorte em seguida com atenção algumas palavras que formam esse artigo e meta-as num saco.
Agite suavemente.
Tire em seguida cada pedaço um após o outro.
Copie conscienciosamente na ordem em que elas são tiradas do saco.
O poema se parecerá com você.
E ei-lo um escritor infinitamente original e de uma sensibilidade graciosa, ainda que incompreendido do público.

Tristan Tzara (1896-1963), Sept Manifestes Dada, 1924

Os Sete Manifestos Dada (1924), uma recolha de textos anteriores, encontram-se, online, em tradução para inglês. Incluem o manifesto de 1918, de que foram lidos excertos nas aulas (C. Harrison, P. Wood, Art in Theory 1900-1990, Oxford, Blackwell, 1992, pp. 249-253).

Existe uma colectânea de poemas de Tzara (em pdf), online, em inglês, que inclui a citada receita para um "poema dada".

As bibliotecas da University of Iwoa disponibilizam várias publicações dada às quais Tristan Tzara esteve ligado.

O Red Studio do MoMA oferece a possibilidade de construção de um poema, utilizando recortes de jornal - sem sujar o chão das nossas casas.

Outras técnicas de libertação do controle do consciente são brevemente descritas no parágrafo "Glossaire du Surréalisme", no "dossier pédagogique" do Centre Pompidou dedicado ao Surrealismo.

"Alles Ständische und Stehende verdampft, alles Heilige wird entweiht"

Joseph Paxton (1803-1865), "Palácio de Cristal", 1851. Fotografia de c. 1928

"All fixed, fast frozen relations, with their train of ancient and venerable prejudices and opinions, are swept away, all new-formed ones become antiquated before they can ossify. All that is solid melts into air, all that is holy is profaned, and man is at last compelled to face with sober senses his real condition of life and his relations with his kind".

Karl Marx (1818-1883), Friedrich Engels (1820-1895), Manifest der Kommunistischen Partei [Manifesto do Partido Comunista], Londres, 21 de Fevereiro de 1848. Tradução inglesa de Samuel Moore, 1888

"There are no limits in nature, and neither can there be in a work of art. You would thus obtain the atmosphere that sorrounds the figure, the color that animates it, and the perspective that puts it in its place.
When I do a portrait, I cannot limit it to the lines of the head since this head belongs to a body; it is in an environment that has an influence on it, it makes part of a whole I cannot suppress.
(...) Nothing is material in space."

Medardo Rosso (1858-1928), citado por Edmond Claris, De l'Impression en Sculpture, Paris, Editions de La Nouvelle Revue, 1902. Tradução no catálogo Medardo Rosso, Düsseldorf, Richter Verlag, s.d [2004], pág. 126 (existe no C.D.)

Pablo Picasso (1881-1973), "El Aficionado Sorgues / El Torero", 1912, óleo sobre tela, 135 x 82 cm, Museu de Arte de Basileia

Le musée des surréalistes

Musée du Quai Branly, "Programmes Interactifs"

Bataille (e outros animais) na teia (web)

Odilon Redon (1840-1916), L'Araignée qui Souris, 1881, carvão, 49.5 x 39 cm, Musée du Louvre, Paris

A revista Documents (Paris, 1929-1934), co-fundada por Georges Bataille (1897-1962), está disponível (atenção: o "browser" deve aceitar "cookies") através da Gallica (ver "Recursos", na barra de "links", à direita), digitalizada a partir de uma edição de 1991, prefaciada por Denis Hollier. Pode descarregar-se ("télécharger") para o computador pessoal. Vários textos do teórico francês estão disponíveis, em traduções para várias línguas (no francês original são escassos):

Em inglês na Georges Bataille Electronic Library e no batailleros.

Em castelhano, no site argentino dedicado a Nietzshe, Nietzsche en Castellano.

Sem dúvida, o site mais divertido sobre o grupo da revista Documents é o da exposição londrina Undercover Surrealism (2006): excertos, em inglês, do Dictionnaire Critique, originalmente publicado na revista, imagens, sons sórdidos e informação sobre os membros do grupo.

Sobre o conceito de "informe", ver o excelente hypertext, de Christian Hubert (já referenciado em "Glossários", na barra de "links"), uma verdadeira enciclopédia de teoria crítica contemporânea.

São muitos os textos sobre Bataille: Georges Bataille: The Globular & Cross Gender Identification Through Eyeball Mutilation In The Horror Film, de Don Anderson, sobre uma temática que nos será útil na relação com o Chien Andalou de Buñuel e Dali, ou a recensão crítica de Heterology and the Postmodern: Bataille, Baudrillard, and Lyotard (Allen & Unwin, 1991), por Clare O'Farrell, são exemplos, particularmente relevantes para o nosso curso.

O "dossier pédagogique", do Centre Pompidou, L'Antiforme, é uma sintética introdução à relação entre o "informal" de Bataille e o movimento "Antiforma" teorizado por Robert Morris nos anos de 1960.

O artigo Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection, de Irene E. Hofmann, para o site do Art Institute of Chicago (Ryerson and Burnham Libraries), constitui uma excelente panorâmica sobre a imprensa dada e surrealista francesa.

A revista dada Littérature (Paris, 1919-1924), dirigida por Louis Aragon, André Breton e Philippe Soupault, está disponível no site da University of Iowa. Foi nesta revista que se iniciou o afastamento do grupo de Breton em relação ao movimento dada e, sobretudo, em relação ao radical niilismo de Tristan Tzara.

Os resumos das comunicações para um colóquio sobre a revista Documents, oferecem pistas para o aprofundamento do seu estudo.

Documents, nº 7, pág., 382, Paris, 1929 [é a página 509 do pdf da Gallica]

Espaço, tempo e cinema: hoje, no Ar.Co (21.30h)

Edwin S. Porter, The Great Train Robbery (3ª parte), Edison Manufacturing Company (1903), The Library of Congress

Antes de querer ser cubista, ou cubo-futurista, ou pictórica "abstracção" em movimento, o cinema foi pioneiro (e gerador) da manifestação de uma nova relação da civilização industrial com o espaço e o tempo: entre as mais marcantes invenções está a exploração da montagem, capaz de pôr em sequência tempos síncronos, multiplicando, perante o espectador, um momento numa pluralidade de momentos - ou, ao contrário, eliminando, numa elipse, os momentos não necessários à compreensão da narrativa.

Noi viviamo già nell'assoluto, poiche abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente.
(Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), Manifesto del Futurismo, "Le Figaro", 20 de Fevereiro de 1909)

Antes de The Birth of a Nation (1915), de Griffith (1875-1948), do cinema (La Roue (1923), Napoléon (1927)) de Abel Gance (1889-1981) e da teorização de Eisenstein (1898-1948), já a construção da narrativa, especialmente do suspense, pela montagem, no cinema de grande público de Edwin S. Porter (1870-1941), complexificava a relação entre espaço(s) e tempo(s), fragmento e totalidade.

Os "efeitos especiais", pelo menos desde Méliès (1861-1938), manipulavam e alteravam o visível quotidiano - e todas as novidades fotográficas e cinematográficas, da macrofotografia à "câmara lenta", ofereciam uma visão nova (e mecânica) do mundo.

By close-ups of the things around us, by focusing on hidden details of familiar objects, by exploring common place milieus under the ingenious guidance of the camera, the film, on the one hand, extends our comprehension of the necessities which rule our lives; on the other hand, it manages to assure us of an immense and unexpected field of action.
(Walter Benjamin (1892-1940), Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit (1936), em tradução inglesa)

Na aula de hoje, veremos exemplos do cinema de Porter; os planos de composição marcadamente pluridireccional e as manipulações de tempos no Couraçado Potiemkine (1925), de Eisenstein; as utopias futuristas e o modernismo "snob" de L'Inhumaine (1924), de Marcel L'Herbier (1890-1979).

Para mais informações, vejam-se os "posts" com o marcador "Cinema": com links para vários dos filmes citados (na íntegra ou em excerto).

Fotograma de L'Inhumaine (1924), de Marcel L'Herbier:

Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita.
(Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), Manifesto del Futurismo, "Le Figaro", 20 de Fevereiro de 1909)

Proclamiamo l'assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'ambiente. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso.
Umberto Boccioni (1882-1916), La Scultura Futurista, 11 de Abril de 1912

Frank Lloyd Wright (1867 - 1959)

Frank Lloyd Wright, Robie Residence (1909), Chicago, Illinois

«Agora demonstrar-vos-ei por que razão a arquitectura orgânica é a arquitectura da liberdade democrática... Eis, digamos, a vossa caixa da construção (1): podeis fazer uma grande abertura, ou melhor, uma série de aberturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum embrulho algo estranho a uma sociedade democrática... Estudei suficiente engenharia para saber que os ângulos da caixa não constituem os pontos mais económicos para os pontos de apoio: tais pontos encontram-se colocados a uma certa distância dos extremos (3), porque aí se criam uns pequenos ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Além disso, pode-se dar espaço à caixa (4) substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construção, qualificado pelos ressaltos e pela continuidade. É um processo de radical libertação do espaço, cuja manifestação se vê unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, é nele que se encontra a substância da passagem da caixa à planta livre, da matéria ao espaço... Prossigamos. As paredes tornaram-se independentes, não se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e não aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se é valido na horizontal este processo de libertação, porque não há-de sê-lo na vertical? Ninguém olhou para o céu através da caixa precisamente daquele ângulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente para que a caixa se tornasse mais evidente... Eliminei a opressão da clausura em todos os ângulos, no topo e nas restantes partes (7)... Agora o espaço pode expandir-se e penetrar no cerne da própria vida, como uma sua componente (8).»

Frank Lloyd Wright, An American Architecture, New York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78, citado em Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pp. 49-51.

Bruno Zevi, A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 50. Os desenhos são de Bruno Zevi: os números referem-se à numeração incluida, por Zevi, no texto de Lloyd Wright. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões

Bruno Zevi, A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 44. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões

A localização da Villa Savoye, de "Le Corbusier" (Charles-Edouard Jeanneret-Gris, 1887-1965), nos arredores de Paris (Poissy), pode ser encontrada em GreatBuildings.com (ver "Imagens", na barra de links), a par de muito material fotográfico do edifício.

2 ou 3 sinfonias urbanas

Paul Strand e Charles Sheeler, Manhatta, 1921 (fotograma)

"Comparado com o Décimo Primeiro Ano, O Homem da Máquina de Filmar é um passo em frente, uma vez que já não representa um tema que mantém toda a sua imagem ao longo da duração do filme, representando antes o colapso do tema e mesmo a dissolução dos objectos no tempo, às custas da expressão dinâmica. (...) Ambas as produções são ainda mistas, com duas polaridades, ou duas imagens. A imagem do lixo e a imagem do movimento dinâmico. (...) No entanto, Dziga Vertov caminha inexoravelmente em direcção a uma nova forma de expressão dos conteúdos contemporâneos (...) - da pura força e dinâmica.
(...) A dinâmica é o verdadeiro alimento do cinema, a sua essência.
Dziga Vertov não tenta analisar ou justificar a máquina, centrando-se no facto de que produz cigarros ou muge vacas; em vez disso, ele mostra o movimento em si, a dinâmica em si - a força que sempre foi escondida atrás da boquilha ou das costas de Monty Banks.
Tendo treinado a lente da nossa câmara na ainda-a-experienciar dinâmica da vida metálica, industrial e socialista, seremos capazes de ver um mundo novo que ainda não foi expresso". Kazimir Malevich, "Leis da Pintura nos Problemas Cinematográficos" in Margarita Tupitsyn, Malevitch and Film, New Haven-London, Yale University Press-Fundação Centro Cultural de Belém, s.d. [2002], pp. 147-159. Texto originalmente publicado em 1929, no nº 7-8 da revista russa Cinema e Cultura (Kino i Kul'tura). Tradução a partir do inglês. Os links foram acrescentados ao texto original para o explicitar.

O J. Paul Getty (Los Angeles) dedicou ao trabalho fotográfico de Paul Strand (1890-1976), com Charles Sheeler (1883–1965) co-autor de Manhatta, uma importante exposição no ano passado (Maio a Setembro de 2005), colocando online muita informação sobre Strand, incluindo um link (para o Met de Nova Iorque) que permite ver Manhatta em "Real Video" ou em "Quicktime". O link do Met permite, ainda, ver outras obras sobre a cidade de Nova Iorque em Artists View - New York e ter acesso aos excertos do poema Leaves of Grass, de Walt Whitmann (1819-1892), que constituem os intertítulos do filme de Strand e Sheeler. O poema está acessível, na íntegra, no Projecto Gutenberg.

Manhatta e O Homem da Máquina de Filmar, hoje, no Ar.Co, a partir das 21 horas.

Música, matéria e desordem: discografia (utilizada)

Edgar Varèse, diagrama para Poème Électronique (1957-58)

George Antheil (1900-1959), excerto de Ballet Mécanique (1924): banda sonora de uma nova versão do filme homónimo de Léger, em link na Ballet Mécanique Page.

Edgar Varèse (1883-1965)), excerto de Amériques (1918-22): New York Philarmonic, dirigida por Pierre Boulez, Sony Classical.

John Cage (1912-1992), Sonata XIII for Prepared Piano (1946-48): Peter Roggenkamp, Wergo.

Luciano Berio (1925-2003), excerto de Sequenza III (1966): Cathy Berberian, Philips (coleccção Silver Line Classics). Poema de Markus Kutter.

Luciano Berio (1925-2003), excerto de A-Ronne (1974): Swingle II, Decca. Poema de Edoardo Sanguineti.

"Luciano Berio (…) pertence ao movimento de acelerada desconstrução que assalta os princípios e níveis do discurso musical (…). Em Sequenza III não se contenta com o movimento crítico (desordem sonora na ordem musical) que referimos atrás. Prefere inverter os papéis, atribuindo à região musical um coeficiente elevado a uma organização secundária [a da ordem, a do ego, a da linguagem], enquanto a fala surge abalada até às suas raízes fonéticas pelo processo primário [o do inconsciente]", Jean-François Lyotard, "A Few Words to Sing" in Adam Krims (dir.), music/ideology. resisting the aesthetic, Amsterdam, G+B Arts International, s.d. [1998], pág. 17. Traduzido do inglês. As frases entre parêntesis rectos explicam conceitos e são acrescentadas ao texto original.



Edgar Varèse, Ionisation (1929-31), na UbuWeb. Com notas de audição em Edgar Varèse, Father of Electronic Music

Hoje: música nos "Cruzamentos"

Luigi Russolo, fac simile do manifesto L'Art des Bruits de 11 de Março de 1913. Em imagem e em texto (francês e inglês), num site dedicado a Russolo. A música futurista no site Homolaicus e na webmagazine New Music Box. A música e os instrumentos de Luigi Russolo e outros sons futuristas podem ouvir-se, em amostra, no espaço dedicado ao CD Musica Futura - The Art Of Noises (Music & Words From The Italian Futurist Movement 1909-1935). Os manifestos futuristas e outra informação em The Niuean Pop Cultural Archive. Muita informação sobre o futurismo em Bob Osborne's Futurism and the Futurists.


Das "notas" (as 7+5 ou as 12) ao timbre, do som ao ruído: música, "matéria", desordem e "ready-made" em Pratella e Russolo, Satie, George Antheil, Varèse, Cage e Berio. A partir das 21:00, no Ar.Co.



George Antheil com máquina sonora (campaínhas e hélice) para a peça musical Ballet Mécanique. Mais material sobre Antheil (fotos, material sonoro) nos sites Other Minds e paristransatlantic magazine


George Antheil, Ballet Mécanique (1924), excerto em mp3, no site comercial CD Baby

Malevich em atraso: textos

Auroch pintado na "Rotunda dos Touros", Lascaux

A arte naturalista é uma ideia de selvagem: o desejo de reproduzir o que ele vê e não de criar uma forma nova (pág. 183).



Edouard Manet (1832-1883), Mlle. Victorine Meurent Mascarada de Espada, 1862, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York

Os Académicos realistas são os últimos descendentes do selvagem (pág. 186).



Edouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863, óleo sobre tela, 1,30 m x 1,90 m, Musee d'Orsay, Paris

Aqueles que seguem o seu tempo são mais altos, maiores, mais importantes. O realismo do século XIX é muito maior que as formas ideais das emoções estéticas sob o Renascimento e a Grécia. Os artistas [clássicos] estavam oprimidos pelo gosto estético (pág. 182).



Alexander Adriaenssen (1587-1661), Natureza Morta com Peixe, óleo sobre painel de carvalho, 55 x 75,6 cm, Groeninge Museum, Bruges

Reproduzir os objectos e recantos favoritos da natureza é agir como um ladrão que contemplasse com admiração os seus pés algemados (pág. 180).
Querendo reproduzir a vida da forma no quadro, apenas se reproduzia qualquer coisa morta. O vivo era reduzido à imobilidade, ao estado da morte (pág. 185).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, 1917-1918. Oil on canvas. 106 x 70.5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam

Criar significa viver, forjar eternamente coisas novas (pág. 184).
Não mais considerar tudo o que existe na natureza como coisas e formas reais, mas como um material na massa do qual é preciso fazer formas que não têm nada a ver com o modelo (pág. 185).
O mais precioso da criação pictórica são a cor e a textura; elas constituem a essência da pintura que o assunto sempre assassinou. É preciso dar às formas vida e o direito à existência individual (pág. 185).



Charles Rennie Mackintosh, "Hill House Chair", 1902/3

A criação utilitária tem uma vocação. A criação intuitiva não tem vocação utilitária (…). A forma intuitiva deve sair do nada. Tal como a razão criou a partir do nada coisas destinadas ao uso quotidiano e as aperfeiçoa. Eis porque as formas da razão utilitária são superiores a qualquer representação oferecida pelos quadros. Superiores porque vivas, porque saídas da matéria a que foi dado novo aspecto para uma vida nova (pág. 192).



Wladimir Tatlin, Letatlin, 1929–1932

Seguindo as formas dos aeroplanos, dos automóveis, nós estaremos constantemente na esteira das formas da vida técnica, novas e abandonadas... Seguindo a forma das coisas, não podemos dedicar-nos ao fim pictural em si mesmo, à criação directa (pág. 189).



Richard Mutt (Marcel Duchamp (1887-1968)), Fountain, 1917. Fotografia de Alfred Stieglitz (1864-1946) para a revista Blind Man nº 2 (pág. 4)

Distribuir o mobiliário numa sala não é ainda um processo de criação (…). Pôr um samovar sobre a mesa será também criação? (pág. 184)



Mikhail Larionov, Raionismo Vermelho, 1913, aguarela sobre papel, 26,3 x 36,4 cm, Colecção Merzinger, Suíça

Para a nova cultura artística, as coisas evaporaram-se como em fumo e a arte vai em direcção ao fim em si, à criação, em direcção ao domínio das formas da natureza (pág. 180).



Wassily Kandinsky (1866-1944), Mit dem schwarzen Bogen / Com o Arco Negro, 1912, óleo sobre tela, 189 x 198 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Hoje em dia, o pintor tem de saber o que se passa no seu quadro e porquê. Antigamente, ele sofria a influência deste ou daquele estado de espírito (…). E acabava por imputar os seus desejos à vontade intuitiva. Em consequência, o sentimento intuitivo não se exprimia com clareza (pp. 192-93).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Vermelho. Realismo Visual de uma Camponesa em duas dimensões, 1915, óleo sobre tela, 53 x 53 cm, Museu Russo, St. Petersburg

As formas sairão das massas pictóricas, isto é, hão-de surgir como surgem as formas utilitárias. Essas formas não serão a repetição das coisas que vivem na vida, elas serão coisa viva. Uma superfície-plano colorida é uma forma viva e real. (...) As formas do suprematismo, ou novo realismo pictórico, provam que as formas encontradas pela razão intuitiva foram construídas a partir do nada (pp. 193-94).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Negro, [1913] 1923-29, óleo sobre tela, 106.2 x 106.5 cm, State Russian Museum, St. Petersburg

Metamorfoseei-me em zero das formas, cheguei ao que está para lá do zero, à criação, quer dizer ao suprematismo, novo realismo pictórico, criação não-objectiva. O suprematismo é o princípio de uma nova civilização. O selvagem foi vencido, como o macaco foi vencido (pág. 198).
O quadrado não é uma forma inconsciente. É a criação da razão intuitiva. É a face da nova arte (pág. 198).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, c. 1915 (?), óleo sobre contraplacado, 71 x 45 cm, Museu Russo, St. Petersburg

Até hoje, só existia o realismo das coisas, mas não o das unidades pictóricas, das cores construídas de maneira a não dependerem nem da forma, nem da cor, nem da sua situação por relação com outra unidade. Cada forma é livre e individual. Cada forma é um mundo (pág. 198).



Jackson Pollock ((1912-56) fotografado a trabalhar, por Hans Namuth, em 1950

A arte é a capacidade de criar uma construção que não provém das relações entre as formas e a cor, que não é fundada sobre o gosto estético que preconiza o bonitinho da composição, mas que é construída sobre o peso, a velocidade e a direcção do movimento. É preciso dar às formas o direito à existência individual (…). Nós somos o coração vivo da natureza (…). Nós somos o seu cérebro vivo (pág. 195).

Nós, os suprematistas, abrimo-vos o caminho. Andai depressa! Porque amanhã já não ireis reconhecer-nos. Moscovo 1915 (pág. 201).


(Excertos retirados de Do Cubismo e do Futurismo ao Suprematismo (…), segundo a 3ª edição, Moscovo, 1916 in Kazimir Malevitch, Écrits, Paris, Ed. Lebovici, 1986, prefácio, selecção e tradução para francês de A. Nakov (cota Ar.Co 7 MAL 01). Os excertos foram reordenados, traduzidos, sujeitos a uma nova lógica de pontuação e ilustrados. É a ilustração que comenta o texto. Em diálogo)