Antes de querer ser cubista, ou cubo-futurista, ou pictórica "abstracção" em movimento, o cinema foi pioneiro (e gerador) da manifestação de uma nova relação da civilização industrial com o espaço e o tempo: entre as mais marcantes invenções está a exploração da montagem, capaz de pôr em sequência tempos síncronos, multiplicando, perante o espectador, um momento numa pluralidade de momentos - ou, ao contrário, eliminando, numa elipse, os momentos não necessários à compreensão da narrativa.
Noi viviamo già nell'assoluto, poiche abbiamo già creata l'eterna velocità onnipresente. (Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), Manifesto del Futurismo, "Le Figaro", 20 de Fevereiro de 1909)
Antes de The Birth of a Nation (1915), de Griffith (1875-1948), do cinema (La Roue (1923), Napoléon (1927)) de Abel Gance (1889-1981) e da teorização de Eisenstein (1898-1948), já a construção da narrativa, especialmente do suspense, pela montagem, no cinema de grande público de Edwin S. Porter (1870-1941), complexificava a relação entre espaço(s) e tempo(s), fragmento e totalidade.
Os "efeitos especiais", pelo menos desde Méliès (1861-1938), manipulavam e alteravam o visível quotidiano - e todas as novidades fotográficas e cinematográficas, da macrofotografia à "câmara lenta", ofereciam uma visão nova (e mecânica) do mundo.
By close-ups of the things around us, by focusing on hidden details of familiar objects, by exploring common place milieus under the ingenious guidance of the camera, the film, on the one hand, extends our comprehension of the necessities which rule our lives; on the other hand, it manages to assure us of an immense and unexpected field of action. (Walter Benjamin (1892-1940), Das Kunstwerk im Zeitalter Seiner Technischen Reproduzierbarkeit (1936), em tradução inglesa)
Na aula de hoje, veremos exemplos do cinema de Porter; os planos de composição marcadamente pluridireccional e as manipulações de tempos no Couraçado Potiemkine (1925), de Eisenstein; as utopias futuristas e o modernismo "snob" de L'Inhumaine (1924), de Marcel L'Herbier (1890-1979).
Para mais informações, vejam-se os "posts" com o marcador "Cinema": com links para vários dos filmes citados (na íntegra ou em excerto).
Fotograma de L'Inhumaine (1924), de Marcel L'Herbier:
Noi vogliamo inneggiare all'uomo che tiene il volante, la cui asta ideale attraversa la Terra, lanciata a corsa, essa pure, sul circuito della sua orbita. (Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), Manifesto del Futurismo, "Le Figaro", 20 de Fevereiro de 1909)
Proclamiamo l'assoluta e completa abolizione della linea finita e della statua chiusa. Spalanchiamo la figura e chiudiamo in essa l'ambiente. Proclamiamo che l'ambiente deve far parte del blocco plastico come un mondo a sé e con leggi proprie; che il marciapiede può salire sulla vostra tavola e che la vostra testa può attraversare la strada mentre tra una casa e l'altra la vostra lampada allaccia la sua ragnatela di raggi di gesso. Umberto Boccioni (1882-1916), La Scultura Futurista, 11 de Abril de 1912
Frank Lloyd Wright, Robie Residence (1909), Chicago, Illinois
«Agora demonstrar-vos-ei por que razão a arquitectura orgânica é a arquitectura da liberdade democrática... Eis, digamos, a vossa caixa da construção (1): podeis fazer uma grande abertura, ou melhor, uma série de aberturas mais pequenas (2), se vos aprouver; subsiste sempre a envoltura dum embrulho algo estranho a uma sociedade democrática... Estudei suficiente engenharia para saber que os ângulos da caixa não constituem os pontos mais económicos para os pontos de apoio: tais pontos encontram-se colocados a uma certa distância dos extremos (3), porque aí se criam uns pequenos ressaltos laterais que reduzem a luz das vigas. Além disso, pode-se dar espaço à caixa (4) substituindo o velho sistema de apoio e de viga por um novo sentido da construção, qualificado pelos ressaltos e pela continuidade. É um processo de radical libertação do espaço, cuja manifestação se vê unicamente nas janelas angulares; em contrapartida, é nele que se encontra a substância da passagem da caixa à planta livre, da matéria ao espaço... Prossigamos. As paredes tornaram-se independentes, não se fecham mais, podem encurtar-se, ampliar-se, perfurar-se, ou por vezes eliminar-se (5). Liberdade e não aprisionamento; podeis dispor as paredes-diafragma como vos parecer melhor (6), porque o sentido da caixa fechada desapareceu. Mais ainda: se é valido na horizontal este processo de libertação, porque não há-de sê-lo na vertical? Ninguém olhou para o céu através da caixa precisamente daquele ângulo superior, porque ali estava a cornija, posta naquele lugar exactamente para que a caixa se tornasse mais evidente... Eliminei a opressão da clausura em todos os ângulos, no topo e nas restantes partes (7)... Agora o espaço pode expandir-se e penetrar no cerne da própria vida, como uma sua componente (8).»
Frank Lloyd Wright, An American Architecture, New York, Horizon Press, 1955, pp. 76-78, citado em Bruno Zevi (1918-2000), A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pp. 49-51.
Bruno Zevi, A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 50. Os desenhos são de Bruno Zevi: os números referem-se à numeração incluida, por Zevi, no texto de Lloyd Wright. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões
Bruno Zevi, A Linguagem Moderna da Arquitectura, Lisboa, Dom Quixote, 1984, pág. 44. Clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões
A localização da Villa Savoye, de "Le Corbusier" (Charles-Edouard Jeanneret-Gris, 1887-1965), nos arredores de Paris (Poissy), pode ser encontrada em GreatBuildings.com (ver "Imagens", na barra de links), a par de muito material fotográfico do edifício.
Cartaz de Izrail Bograd (1899 - 1938 (?)) para o filme Aelita (1924) de Yakov Protazanov (1881 - 1945). Os cenários e figurinos do filme foram concebidos por Alexandra Exter (1882 - 1949)
As ilusões e desilusões das vanguardas cinematográficas soviéticas em breve revisão na Cinemateca Portuguesa, durante o mês de Março, sempre às 15:30.
Outras vanguardas e experimentalismos, em Março, na Cinemateca: de Lonesome (1928), de Paul Fejos (Sábado, 10), de Scherben (1921), de Lupu Pyck (Sábado, 24), e de Kuhle Wampe (1932), de Slatan Dudow, com argumento original de Bertolt Brecht (Sábado 17), às experiências da Zanzibar Films, na esteira do Maio de 68 (ainda é possível ver dois filmes de Serge Bard e um de Philippe Garrel, dias 7, 9 e 12) - passando pelos Dreams That Money Can Buy (1947), de Hans Richter (Sábado, 24), pelos filmes de Luis Buñuel, de Jean-Luc Godard e de Marco Ferreri. Ao lado do ruído de velhas e novas vanguardas, as austeridades de Rossellini e de Bresson não deixaram de fornecer materiais e exemplos a caminhos mais radicalmente experimentais - caminhos por onde também tem andado Manoel de Oliveira, agora a antestrear, em Portugal, uma nova obra (Belle Toujours). O programa é consultável no "site" da Cinemateca.
Erich Mendelsohn e Serge Chermayeff, De La Warr Pavilion, 1935, Bexhill-on-Sea, East Sussex, Reino Unido
Foi acrescentado à barra de links o excelente site britânico sobre arquitectura contemporânea (centrado na glória e revezes dos Modernismos) From Here to Modernity (Open2.net, da BBC). Com A Critical History of 20th-Century Art (na germânica Artnet), de Donald Kuspit, e Un Dialogue Féccond (no pedagógico SCÉRÉN), de Catherine Costes, poderá constituir uma pequena bibliografia básica online. O texto de Costes oferece uma visão muito sintética da arte do século XX, enquanto o de Kuspit referencia e discute uma grande quantidade de artistas e obras - se não se levar a parte "teórica" demasiado a sério, o texto ilustrado de Kuspit poderá ter uma grande utilidade. Acrescentem-se a essa bibliografia "virtual" os Dossiers Pédagogiques, do Centre Pompidou. Todos os links mencionados se encontram em "Recursos".
"I have no fear of changes... of destroying the image"
Pollock (1912-1956) a trabalhar, em 1950. Trata-se de um excerto (a correr em "loop" e com o som acrescentado "a posteriori") do filme de HansNamuth (1915-1990), também responsável pelas mais famosas e influentes fotografias do pintor norte-americano - em acção
"I enjoy working on a large canvas. I feel more at home, more at ease, in a big area.
Having the canvas on the floor I feel nearer, more a part of the painting. This way I can walk around it, work from all four sides and be in the painting, similar to the Indian sand painters of the West.
Sometimes I use a brush but often prefer using a stick. Sometimes I pour the paint straight out of the can. I like to use a dripping fluid paint. I also use sand, broken glass, pebbles, string, nails, or other foreign matter.
A method of painting is a natural growth out of a need. I want to express my feelings rather than illustrate them.
Technique is just a means of arriving at a statement. When I am painting I have a general notion as to what I am about. I can control the flow of the paint.
There is no accident, just as there is no beginning and no end. Sometimes I lose a painting, but I have no fear of changes... of destroying the image. Because a painting has a life of its own, I try to let it live" (Jackson Pollock, na banda sonora do filme de Namuth).
A fita de Namuth, rodada no Verão e no Outono de 1950, seria terminada em 1951, com a montagem de um herói do cinema alemão (montou o M (1930) de Fritz Lang, tendo colaborado no Tagebuch einer Verlorenen (1929), de Pabst, e no Vampyr (1932), de Dreyer), Paul Falkenberg (1903-1986), e com música de Morton Feldman (1926-1987) - porque Pollock achou a escolha de música indonésia, por Falkenberg, "exótica", concluindo "I'm an American painter!". O "YouTube" tem um muito melhor e mais longo exemplo de Pollock em acção do que aquele que aparece neste post: não deixem de ver.
O comentário "off" de Pollock, narrador do seu próprio trabalho, consiste numa "colagem" de afirmações do pintor aos media, como se poderá confirmar nas pp. 15-23 do volume Jackson Pollock - Interviews, Articles, and Reviews, New York, MoMA, s.d [1998], disponível no CD (biblioteca) do Ar.Co.
Ferramentas de trabalho para os alunos do curso "Cruzamentos". Coisas a saber: ◊ Este blog poderá funcionar menos bem se acedido através do browser "Internet Explorer". ◊ Os comentário são moderados: só depois de aceites por mim é que aparecem na janela respectiva (mas aparecerão). ◊ Cada "post" continuará a ser modificado (revisitem-nos).
