Hoje: música nos "Cruzamentos"

Luigi Russolo, fac simile do manifesto L'Art des Bruits de 11 de Março de 1913. Em imagem e em texto (francês e inglês), num site dedicado a Russolo. A música futurista no site Homolaicus e na webmagazine New Music Box. A música e os instrumentos de Luigi Russolo e outros sons futuristas podem ouvir-se, em amostra, no espaço dedicado ao CD Musica Futura - The Art Of Noises (Music & Words From The Italian Futurist Movement 1909-1935). Os manifestos futuristas e outra informação em The Niuean Pop Cultural Archive. Muita informação sobre o futurismo em Bob Osborne's Futurism and the Futurists.


Das "notas" (as 7+5 ou as 12) ao timbre, do som ao ruído: música, "matéria", desordem e "ready-made" em Pratella e Russolo, Satie, George Antheil, Varèse, Cage e Berio. A partir das 21:00, no Ar.Co.



George Antheil com máquina sonora (campaínhas e hélice) para a peça musical Ballet Mécanique. Mais material sobre Antheil (fotos, material sonoro) nos sites Other Minds e paristransatlantic magazine


George Antheil, Ballet Mécanique (1924), excerto em mp3, no site comercial CD Baby

Limites e extremidades

Richard Serra (1939), Elevations and Repetitions, 2006, 152.4 x 929.6 x 15.2 cm, aço, na Gagosian Gallery (Chelsea), até 11 de Agosto de 2006

"No Limits, Just Edges: Jackson Pollock Paintings on Paper" é o nome da exposição sobre Polock que inaugura hoje (até 29 de Setembro) no Museu Gugenheim de Nova Iorque - a obra de Jackson Pollock tem circulado pelas sucursais veneziana e alemã do grupo Gugenheim.

Sobre (física e tematicamente) limites e extremidades (tensões, equilíbrios, multipliciades e divergências, géneros, tendências) tem trabalhado Richard Serra, com obra recente exposta (de 6 de Maio a 11 de Agosto), sob a designação "Rolled and Forged", na Gagosian Gallery de Chelsea, Nova Iorque. Pdf descarregável a partir do "press release".

Em "The Colors of Identity: Polish Art at Home and Abroad, 1890-1939", encontram-se os artistas que buscaram construir os limites da identidade nacional polaca, para lá das extremidades das fronteiras - dentro e fora do seu país. Desde ontem (até 17 de Setembro) no Smart Museum of Art, da Universidade de Chicago.

Malevich em atraso: textos

Auroch pintado na "Rotunda dos Touros", Lascaux

A arte naturalista é uma ideia de selvagem: o desejo de reproduzir o que ele vê e não de criar uma forma nova (pág. 183).



Edouard Manet (1832-1883), Mlle. Victorine Meurent Mascarada de Espada, 1862, óleo sobre tela, The Metropolitan Museum of Art, New York

Os Académicos realistas são os últimos descendentes do selvagem (pág. 186).



Edouard Manet (1832-1883), Olympia, 1863, óleo sobre tela, 1,30 m x 1,90 m, Musee d'Orsay, Paris

Aqueles que seguem o seu tempo são mais altos, maiores, mais importantes. O realismo do século XIX é muito maior que as formas ideais das emoções estéticas sob o Renascimento e a Grécia. Os artistas [clássicos] estavam oprimidos pelo gosto estético (pág. 182).



Alexander Adriaenssen (1587-1661), Natureza Morta com Peixe, óleo sobre painel de carvalho, 55 x 75,6 cm, Groeninge Museum, Bruges

Reproduzir os objectos e recantos favoritos da natureza é agir como um ladrão que contemplasse com admiração os seus pés algemados (pág. 180).
Querendo reproduzir a vida da forma no quadro, apenas se reproduzia qualquer coisa morta. O vivo era reduzido à imobilidade, ao estado da morte (pág. 185).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, 1917-1918. Oil on canvas. 106 x 70.5 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam

Criar significa viver, forjar eternamente coisas novas (pág. 184).
Não mais considerar tudo o que existe na natureza como coisas e formas reais, mas como um material na massa do qual é preciso fazer formas que não têm nada a ver com o modelo (pág. 185).
O mais precioso da criação pictórica são a cor e a textura; elas constituem a essência da pintura que o assunto sempre assassinou. É preciso dar às formas vida e o direito à existência individual (pág. 185).



Charles Rennie Mackintosh, "Hill House Chair", 1902/3

A criação utilitária tem uma vocação. A criação intuitiva não tem vocação utilitária (…). A forma intuitiva deve sair do nada. Tal como a razão criou a partir do nada coisas destinadas ao uso quotidiano e as aperfeiçoa. Eis porque as formas da razão utilitária são superiores a qualquer representação oferecida pelos quadros. Superiores porque vivas, porque saídas da matéria a que foi dado novo aspecto para uma vida nova (pág. 192).



Wladimir Tatlin, Letatlin, 1929–1932

Seguindo as formas dos aeroplanos, dos automóveis, nós estaremos constantemente na esteira das formas da vida técnica, novas e abandonadas... Seguindo a forma das coisas, não podemos dedicar-nos ao fim pictural em si mesmo, à criação directa (pág. 189).



Richard Mutt (Marcel Duchamp (1887-1968)), Fountain, 1917. Fotografia de Alfred Stieglitz (1864-1946) para a revista Blind Man nº 2 (pág. 4)

Distribuir o mobiliário numa sala não é ainda um processo de criação (…). Pôr um samovar sobre a mesa será também criação? (pág. 184)



Mikhail Larionov, Raionismo Vermelho, 1913, aguarela sobre papel, 26,3 x 36,4 cm, Colecção Merzinger, Suíça

Para a nova cultura artística, as coisas evaporaram-se como em fumo e a arte vai em direcção ao fim em si, à criação, em direcção ao domínio das formas da natureza (pág. 180).



Wassily Kandinsky (1866-1944), Mit dem schwarzen Bogen / Com o Arco Negro, 1912, óleo sobre tela, 189 x 198 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Hoje em dia, o pintor tem de saber o que se passa no seu quadro e porquê. Antigamente, ele sofria a influência deste ou daquele estado de espírito (…). E acabava por imputar os seus desejos à vontade intuitiva. Em consequência, o sentimento intuitivo não se exprimia com clareza (pp. 192-93).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Vermelho. Realismo Visual de uma Camponesa em duas dimensões, 1915, óleo sobre tela, 53 x 53 cm, Museu Russo, St. Petersburg

As formas sairão das massas pictóricas, isto é, hão-de surgir como surgem as formas utilitárias. Essas formas não serão a repetição das coisas que vivem na vida, elas serão coisa viva. Uma superfície-plano colorida é uma forma viva e real. (...) As formas do suprematismo, ou novo realismo pictórico, provam que as formas encontradas pela razão intuitiva foram construídas a partir do nada (pp. 193-94).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Quadrilátero Negro, [1913] 1923-29, óleo sobre tela, 106.2 x 106.5 cm, State Russian Museum, St. Petersburg

Metamorfoseei-me em zero das formas, cheguei ao que está para lá do zero, à criação, quer dizer ao suprematismo, novo realismo pictórico, criação não-objectiva. O suprematismo é o princípio de uma nova civilização. O selvagem foi vencido, como o macaco foi vencido (pág. 198).
O quadrado não é uma forma inconsciente. É a criação da razão intuitiva. É a face da nova arte (pág. 198).



Kazimir Malevich (1878 - 1935), Suprematismo, c. 1915 (?), óleo sobre contraplacado, 71 x 45 cm, Museu Russo, St. Petersburg

Até hoje, só existia o realismo das coisas, mas não o das unidades pictóricas, das cores construídas de maneira a não dependerem nem da forma, nem da cor, nem da sua situação por relação com outra unidade. Cada forma é livre e individual. Cada forma é um mundo (pág. 198).



Jackson Pollock ((1912-56) fotografado a trabalhar, por Hans Namuth, em 1950

A arte é a capacidade de criar uma construção que não provém das relações entre as formas e a cor, que não é fundada sobre o gosto estético que preconiza o bonitinho da composição, mas que é construída sobre o peso, a velocidade e a direcção do movimento. É preciso dar às formas o direito à existência individual (…). Nós somos o coração vivo da natureza (…). Nós somos o seu cérebro vivo (pág. 195).

Nós, os suprematistas, abrimo-vos o caminho. Andai depressa! Porque amanhã já não ireis reconhecer-nos. Moscovo 1915 (pág. 201).


(Excertos retirados de Do Cubismo e do Futurismo ao Suprematismo (…), segundo a 3ª edição, Moscovo, 1916 in Kazimir Malevitch, Écrits, Paris, Ed. Lebovici, 1986, prefácio, selecção e tradução para francês de A. Nakov (cota Ar.Co 7 MAL 01). Os excertos foram reordenados, traduzidos, sujeitos a uma nova lógica de pontuação e ilustrados. É a ilustração que comenta o texto. Em diálogo)

"Abstracção" e atonalidade: discografia (utilizada)

Anton Webern por Oskar Kokoschka

Johan Sebastian Bach (1685-1750), Aria das Variações Goldberg (BWV 988) (1741 (?)): versão em piano(forte) moderno, na interpretação de Glenn Gould (gravado em 1955 nos estúdios da Columbia). Incluída na colectânea Glenn Gould - Variações - O Melhor de Bach, Sony Music Entertainment.

Richard Wagner (1813-1883), Morte de Isolda (excerto), da ópera Tristão e Isolda (1865): Berliner Philarmoniker, dirigida por Rafael Kubelik (Deutsche Grammophon).

Kurt Weil (1900-1950), Surabaya Johnny, do musical Happy End (1929): interpretação de Lotte Lenya, Male Quartet and Orchestra (Friedrich Ebert Hall, Hamburgo, Julho de 1960). Letra de Bertold Brecht.

Arnold Schönberg (1874-1951), 2º andamento do Concerto para Piano e Orquestra (1942): Symphonie-Orchester des Bayerischen Rundfunks, dirigida por Rafael Kubelik com Alfred Brendel (piano). Polydor/Deutsche Grammophon (coleccção 20th Century Classics).

Anton Webern (1883-1945), 2º andamento da Sinfonia, op. 21 (1928): London Symphony Orchestra, dirigida por Pierre Boulez (gravada em Londres, Junho de 1969, no Banking Town Hall). Sony Classical. Em versão "RealPlayer" (.ram), no site da BBC (The Cleveland Orchestra, direcção de Christoph von Dohnányi, edição Decca).

Arnold Schönberg, séries de tons (Reihentabellen) e respectivos desenvolvimentos para o Concerto para Piano e Orquestra, op. 42 (1942), Arnold Schönberg Center, Wien (Nachlaß Arnold Schönberg, MS 46, Nr. 112)

"Abstracção" e atonalidade: os conceitos

1. CONCEITOS MUSICAIS
1.1. TEMPERAMENTO: "arredondamento" de sustenidos e bemóis - uma oitava fica dividida em 12 notas separadas por intervalos absolutamente iguais (de meio tom).


Escala maior segundo várias "afinações": pitagórica (Idade Média), ptolomaica (séc. XV), temperamento mesotónico (séc. XVI), bom temperamento (séc. XVIII) e temperamento igual (em http://to-campos.planetaclix.pt/harmon/escalas.mid)

1.2. MODOS MAIORES (ex.: escala de Dó a dó) e MENORES (ex.: escala de Lá a lá): distingue-os a posição das notas separadas por apenas meio tom.

A verde o modelo dos modos maiores e a vermelho o modelo dos modos menores: os três pontos marcam a localização dos meios tons (a verde para o modo maior, a vermelho para o menor)

1.3. TONALIDADE
1.3.1. Dó Maior: só se utilizam as "teclas brancas" do piano. MAS: igual a Lá menor?
1.3.2. Diferem na HIERARQUIZAÇÃO das notas:
Dó Maior dá maior importância ao Sol e ao Dó.
Lá Menor dá maior importância ao Mi e ao Lá.
São a DOMINANTE (5º grau da escala) e a TÓNICA (1º grau).


As escalas de Dó Maior, Lá menor e Lá Maior, seguidas da melodia da canção de Natal Stille Nacht de Franz Gruber.

Servem os exemplos para: distinguir o carácter sonoro próprio dos modos maiores / menores; ouvir a "adaptação" da escala de Lá ("naturalmente" menor) ao modo maior (pela subida de meio tom de todos os Fá, Dó e Sol, que se tornam, portanto, sustenidos); aplicar os conceitos de hierararquia, seguindo a dominante e a tónica, numa melodia em Dó Maior. Tónica (a verde) e dominante (a vermelho) estão marcadas na partitura seguinte (Stille Nacht / Noite Feliz).


Pauta e interpretação sonora das escalas e da canção utilizam o programa gratuito NotePad, da Finale, que permite escrever música, imprimi-la e ouvi-la: o Projecto Gutenberg possui partituras que é possível importar e, depois, ouvir com o NotePad, enquanto se segue a escrita musical.

1.4. CONSONÂNCIA (que soa "agradável") e DISSONÂNCIA (que soa "mal").

1.5. MELODIA (progressão DIACRÓNICA) e HARMONIA (apresentação SINCRÓNICA dos sons): HORIZONTAL (melodia) e VERTICAL (harmonia).

B. Deyries, D. Lemery, M. Sadler, História da Música em Banda Desenhada, Mem Martins, Terramar, s.d. (clicar na imagem aumenta-lhe as dimensões)

2. DODECAFONISMO (ou SERIALISMO)
2.1. ATONALIDADE: abandono dos sistemas tonais - é difícil, ou impossível, dizer em que tonalidade (Dó Maior, por exemplo) está uma composição musical, ou uma passagem dessa composição.
2.1.2. Pode atingir-se a atonalidade através da utilização do CROMATISMO, da POLITONALIDADE, dos MODOS ARCAICOS, etc.

2.2. DODECAFONISMO: a NÃO REPETIÇÃO de nenhuma nota, antes da apresentação de todas as diferentes DOZE NOTAS admitidas (herdadas das escalas temperadas).
2.2.1. Resulta na TOTAL IGUALDADE dos doze tons: abandono da hierarquização.

2.3. "ABSTRACÇÃO" E DODECAFONISMO
2.3.1. CORTE COM O PASSADO.
2.3.2. REORGANIZAÇÃO DO MATERIAL sonoro, segundo nova categorização.
2.3.3. Dificuldade em RECONHECER.
2.3.4. Tendência para a DESCONTINUIDADE (dificuldade do auditor em antecipar, perda do centro tonal, etc. - por exemplo, a utilização da klangfarbenmelodie).
2.3.5. DESIERARQUIZAÇÃO.

Os Cruzamentos, hoje, dão (-vos) música

Arnold Schönberg, Paisagem, óleo s/ cartão, 37 x 50 cm, Arnold Schönberg Center, Viena (propriedade da Belmont Music Publishers, Pacific Palisades, California)

Porque gostaria tanto o Sr. Kandinsky (1866-1944) do Sr. Schönberg (1874-1951), no que era, aliás, retribuído? Será porque a "abstracção" anda próxima do atonalismo?

Arnold Schönberg, Suite für Klavier op. 25 (1921-23), primeiro esboço do Intermezzo (1921-23), Arnold Schönberg Center (Nachlaß Arnold Schönberg, MS 25, Nr. 27b), Viena

Com audição, em "stream" (ASC Webradio), a partir desta página (4. Intermezzo: clicar no "cone" riscado). A Suite Para Piano, op. 25, está entre as primeiras obras onde Schönberg aplica o sistema dodecafónico, regulamentando a sua música atonal.

Wassily Kandinsky, Sem título ("Primeira Aguarela Abstracta"), datado 1910 (1913 ?), lápis, aguarela e tinta-da-china sobre papel, 49.6 x 64.8 cm, Centre Georges Pompidou, Paris

Música tonal e atonal. Atonalismo dodecafónico em Schönberg e Webern. Atonalismo e "abstracção". Dodecafonismo, "abstracção" geométrica e "regresso(s) à ordem". Linhas com que a aula de hoje (e da próxima Quarta) se cose(m). Seguir-se-ão materiais de apoio e aprofundamento. Em (muito) breve.

Wassily Kandinsky, Composição 8 (Komposition 8), Julho 1923, óleo sobre tela, 140 x 201 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova Iorque

The Société Anonyme Inc.

Anónimo, Cartaz da "Société Anonyme", s.d., pintura sobre painel, Yale University Art Gallery.


Excelente site para a exposição dedicada à "Société" no Hammer Museum de Los Angeles (23 de Abril - 20 de Agosto de 2006). A exposição é organizada pela Yale University Art Gallery.

A SA foi fundada em 1920, em Nova Iorque, por Katherine S. Dreier, Marcel Duchamp e Man Ray, com objectivos pedagógicos, de apoio a artistas e de aquisição de obras para um "museu experimental".


Jean (Hans) Arp, Bird-Man (Tête d’Homme; Tête-Oiseau), ca. 1920, pintura sobre madeira, Yale University Art Gallery.

Foi lançada, ontem, no jardim do Museu Nacional de Arte Antiga, uma nova revista "on-line", dedicada à arte e de origem portuguesa. Já se encontra na nossa lista de "links".